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Hypertext. Merkmale, Forschung, Poetik
von Roberto Simanowski

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10. Perspektivenvielfalt

Zwischen der Mikroebene der bilateralen Linksemantik und dem globalen Lost-in-Cyberspace-Gefühl befindet sich ein ästhetisches Erlebnis der Hyperfiction, von dem zwar immer wieder verheißungsvoll gesprochen, gleichwohl aber kaum berichtet wird. Es geht um die Veränderung des Textes durch die Veränderung des Weges zu ihm. Murray beschreibt dies wie folgt: “In a kaleidoscopic story with multiple points of view, any shared event can take on different meanings, depending on whether the same moment is approached in the context of one character’s life or another’s. The discovery of an infidelity, for instance, might be represented by a neutrally dramatized scene – perhaps a wife reaching for the playback button on an answering machine in the presence of her guilty husband – that would gain in narrative significance when reached from different paths. One sequence might involve the comic recklessness of the husband; another the narcissistic self-absorption of the wife; a third the future devastation of the child, observing this pivotal moment unseen from the doorway. Told in this way, the story would be about the intersecting emotional planes of family experience.” (1997, 160)

Der zugrundeliegende Ansatz – dass der Weg, der zu einem Text führt, die Art bestimmt, wie man diesen Text liest – ist gewiss zustimmungsfähig. Signifikate erlangen ihre Bedeutung aus ihrem Kontext, die unterschiedliche Navigation durch die Hyperfiction müsste also unterschiedliche Interpretationen hervorbringen. Murray exemplifiziert die möglichen Konsequenzen, indem der Seitensprung je nach Ankunftsrichtung des Lesers lächerlich, verständlich oder mitleidig rezipiert wird. Der Unterschied liegt wohlgemerkt nicht in verschiedenen Texten – und nicht in den individuellen Wahrnehmungsweisen –, sondern allein in der unterschiedlichen Zusammenstellung von Texten. Aus dieser Perspektive erlangt die Rede vom Aufschub des Absprungs als Handlungsweise der Différence (Krajewski 1997, 67) ihren vollen Sinn. Was bei Krajewski nur als Verzögerung (der Entscheidung, einem Link zu folgen) erörtert wird, findet seine Ergänzung in der zweiten Bedeutungsvariante von differre: Veränderung. Im Hinblick auf die Lektüre eines Hypertextes erzeugt der Aufschub einen Unterschied genau dann, wenn der durch den Aufschub erzeugte andere Gang durch das Textgeflecht eine bestimmte, nun aus anderer Richtung erreichte, inhaltlich aber völlig unveränderte Textpassage eine abweichende Bedeutung annehmen lässt, als im Falle einer davon wiederum unterschiedenen Navigation.

Ein simples Beispiel eines solchen Verfahrens ist Lialinas Hyperfiction My boyfriend came back from the war, die einen Seitensprung zum Thema hat und deren Navigationsweise für das Textverständnis insofern eine große Rolle spielt, als einmal die beiden Figuren miteinander ins Bett geht, bevor, das andere Mal aber, nachdem das Delikt zur Sprache kommt/kam. Das ist kein kleiner Unterschied: Beichte trotz Sex (oder als Folge davon) und Sex trotz Beichte referieren auf zwei gänzlich verschiedene Lebenshaltungen. Davon ist implizit die Rede durch die unterschiedlichen Navigationsangebote. Die Autorin verweigert freilich die Auskunft, welche der Varianten sie intendiert, und lässt die Leser damit allein; was im vorliegenden Fall möglich ist, weil die wenigen anderen Nodes so oder so plausibel bleiben und auch der Schluss so offen ist, dass der besagte Unterschied im Nach-Denken seine bedeutungsdifferenzierende Kraft entfalten kann.

Die Voraussetzung der beschriebenen Wirkungsweise in Lialinas Fall ist die übersichtliche Struktur des in drei, vier Minuten lesbaren Werks. Abgesehen von solchen Ausnahmen ist allerdings fraglich, ob diese Resemantisierung durch Rekontextualisierung wirklich funktioniert. So verkündet Markku Eskelinen im Hinblick auf Michael Joyce’ Afternoon, das ja schon seines Umfangs wegen diese Perspektivensemantisierung überhaupt nicht leisten kann: “I think that you've read »Afternoon« when you have read all its nodes/lexias (then its up to your interpretation how to combine the information you have) and that people coming from mainstream traditions tend to exaggerate the impact of the many possible routes compared to those who are well read into more experimental traditions.” Eskelinen schließt an: “I'm very much against an amateurish hypertext-discussion too much stuck or even obsessed with seeing order/linearity as the only relevant temporal dimension.” (Eskelinen/Koskimaa 2001b) An anderer Stelle erklärt Eskelinen ketzerisch: “the category of frequency in hypertext fiction looks as valid as it did in print if we understand that the necessity of navigation only increases the probability of re-reading and there is nothing special in revisiting as node. If there is only one car accident there’s only one car accident.” (2001, 55)

Auch wenn man Eskelinens radikale Position nicht teilt, wird man ihm zustimmen müssen, dass noch immer keine überzeugenden Studien dazu vorliegen, wie sehr die Ordnung, in der die Nodes gelesen werden, das Verständnis des Ganzen beeinflussen (54). Wo aber doch ausführlichere Untersuchungen konkreter Fälle vorliegen (Wingert 1999, Rau 2001, dichtung-digital), wird der Vorwurf undurchsichtiger Navigationsprinzipien kaum ausgeräumt (Rau 2001, 123). Wie schon diskutiert liegt das Problem – neben Unbekümmertheiten der Autoren wie im Falle von Inglis’ Same Day Test – nicht zuletzt in der unbeherrscharen Komplexität der Bezüge.

Eskelinens Position, aber im Grunde auch schon Ryans Hypertext-Light-Vorschlag, scheint der Hyperfiction den Offenbarungseid abzuverlangen: Was wäre ihr Spezifikum, wenn nicht die Navigationsalternativen? Warum sonst sollte man sich gegen eine lineare Strukturierung entscheiden? Eskelinen beantwortet die Frage mit einer Verschiebung vom literarischen Hypertext zum Cybertext. Mit diesem von Aarseth übernommenen Begriff (vgl. oben Abschnitt 2) ist der inszenatorische Aspekt dem kombinatorischen entgegengehalten. Eskelinen und Koskimaa, der Koautor eines entsprechenden Grundsatzpapieres, sprechen von “temporally dynamic digital texts”. Das Papier – Discourse Timer. Towards Temporally Dynamic Texts – ist faktisch das Prolegomenon einer erweiterten Poetik digitaler Narration, die den Akzent von der Räumlichkeit des Hypertexts zur Zeitlichkeit des Cybertexts verlagert (Eskelinen/Koskimaa 2001c). Die Rhetorik dieses Ansatzes geht über das klassische Link-Konzept weit hinaus und zielt auf die Möglichkeiten komplexer zeitlicher Organisation digitaler Texte. Die Stichworte einer solchen Organisation lauten: order, frequency, speed, duration, reading time per node, total reading time, revisiting, rereading, vanishing speed, simultaneity, permanence, occurrence, reception time, changes, settings und totality (Eskelinen/Koskimaa 2001c).

Der Ansatz des Temporally Dynamic Texts basiert auf einer zusätzlichen Zeiteinheit. Während Schrift gewöhnlich nach story time – Zeit der erzählten Ereignisse – und discourse time – Zeit des Erzählens –, betrachtet wird, tritt nun in der Kategorie der discourse time neben pseudo time – “pseudo time is counted in number of words, sentences and pages used to describe certain event(s)” – der Aspekt der true time: der wirklichen, messbaren Zeit, die zur Rezeption eines Ereignisses zur Verfügung steht. Das Faktum der true time kennt man von Film, Hörfunk und Theater, wo Sprache in einem bestimmten Tempo gesprochen wird und somit die Zeit, die sich der Schauspieler zur Beschreibung nimmt, identisch ist mit der Zeit, die dem Rezipienten zur Verfügung steht. Ein Beispiel der Nichtidentität zwischen pseudo und true time ist das Mitschreibprojekt 23:40 von Guido Grigat, das jeden Text nur eine Minute lang zugänglich macht, unabhängig davon, ob seine Rezeption mehr oder weniger Zeit benötigen würde.

Was die pseudo time betrifft, kann diese freilich auch in Drucktexten durch Wiederholungen bestimmter Szenen manipuliert werden und natürlich kann man die Szenenbeschreibung auch in veränderter Form wiederholen. Was im Printmedium jedoch nicht möglich ist, ist die Manipulation der Schrift während des Rezeptionsprozesses: “a node that keeps expanding while being read by unsuspected reader or user” (Eskelinen/Koskimaa 2001c). Dies ist zum Beispiel der Fall in Urs Schreibers Das Epos der Maschine, wo sich der Text zumeist buchstabenweise aufbaut und in einem Falle noch während am Ende weitere Worte hinzukommen am Anfang stellenweise schon wieder getilgt wird.[1] Ebensowenig kann im Printbereich die für die Lektüre zur Verfügung stehende Dauer bestimmt werden. Digitale Texte dagegen können eine eingeschriebene Dauer sowohl ihrer Teile wie des Ganzen haben. Der oben erwähnte Refresh-Befehl kann Nodes automatisch ablösen, zudem kann dem ganzen Werk eine bestimmte Lebensdauer nach seiner erstmaligen Installation eingeschrieben sein oder es kann sich, wie William Gibsons Agrippa, nach der Lektüre automatisch zerstören, womit Text zum Happening wird.

Der semantische Mehrwert solcher zeitlichen Inszenierungen ist unterschiedlichster Art. Am Beispiel von Moulthrops Hegirascope, wo der Traum über die Fernkontrolle nach 10 Sekunden automatisch einem anderen Node weicht, wurde schon erörtert, wie dadurch eine Dekonstruktion des Gesagten erfolgt (vgl. oben Abschnitt 8). Das vom Murray projizierte Portrait des Selbstmöders Rob baut auf einer solchen Inszenierung auf, wenn die Nodes mit guten Erinnerungen den Bildschirm sogleich wieder verlassen. Ein bemerkenswertes Beispiel stellt Anna Bests Error 404 dar. Hier erscheint zunächst Text buchstabenweise in einem schmalen Browserfenster, wobei der Text am Zeilenende wie bei der Schreibmaschine umgebrochen und aus dem Blickfeld geschoben wird. Noch ehe man sich richtig auf den Text eingelassen hat, öffnet sich eine weiteres Fenster mit Text – auch dieser ändert sich mit der Zeit –, das wiederum von neuen Fenstern überlagert wird, die Fotos, Grafiken, Texte präsentieren, die sich alle irgendwie auf die Geschichte beziehen. Schließlich sind ein ganzes Dutzend Fenster über den Bildschirm verteilt, deren Inhalt man nicht mehr verlustfrei wahrnehmen kann. Die Folge dieser “jump-cut narrative”, wie es in der Vorstellung der präsentierenden Online-Galerie e-2.org heisst, ist die Beschleunigung und Konfusion der Lektüre, die sich damit dem Gefühl der Erzählerin angleicht. Die Geschichte verweigert nicht nur eine klare Ordnung wie beim Hypertext, sondern auch ihre anhaltende Verfügbarkeit: Sie imitiert auf der Ebene ihrer äußeren Materialisation das Leben, das sie beschreibt. 

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Eskelinens Kommentar in der Vorstellung des Temporally Dynamic Texts-Konzepts klingt wie ein Abgesang auf all das, was Hyperfiction bisher ausmachte: “there actually are temporal alternatives to the metaphysics of explicit links, and its usual counterpart, the Pavlovian school of interactivity” (Eskelinen/Koskimaa 2001b). Der Akzent liegt nun auf inszenatorischen Effekten, nicht mehr primär auf Navigationsalternativen. In gewisser Weise ist es ein Zurück zum linearen Erzählen. Dass dies noch lang kein Zurück zum Medium Buch bedeutet, liegt auf der Hand, denn während es durchaus gedruckte Vorformen für Hypertext gibt, ist die direkte Implementierung von Zeit ins Printmedium schlechterdings unmöglich. Aber es ist ein Fort vom Konzept des multilinearen Erzählens, das bisher noch kaum mit wirklich überzeugenden Beispielen aufwarten konnte und bereits aus theoretischer Sicht einige schwerwiegende Argumente gegen sich hat. Das goldene Zeitalter des literarischen Hypertexts scheint vorüber, und zwar nicht nur, weil, wie Robert Coover betont (2000), dieses Experiment mit dem Wort vom lauten, bunten World Wide Web nichts gutes zu erwarten habe. Die Bedrohung kommt nicht nur von außen und der Mangel an überzeugenden Hyperfictions liegt nicht nur im fehlenden Talent ihrer Autoren; das Problem ist strukturinhärent. Die Konzeption des Hypertextes eignet sich – von den erwähnten Ausnahmen abgesehen – nicht als Basis einer überzeugenden Erzählhaltung. Man hat es schwer, dem ganz anders begründeten Abgesang auf den literarischen Hypertext durch Gundolf S. Freyermuth etwas entgegenzusetzen. Man kann sich der Einsicht nicht versperren, “dass Hypertextliteratur, so avantgardistisch sie sich gibt, bestenfalls auf einem Umweg und schlimmstenfalls in eine Sackgasse vorangestürmt ist” (1999).


[1] Der Anfangssatz “So sehet her und werdet verständig, denn ich bin es, über den zu sprechen dem Geist, der mich befallen, beliebte, der Geist, welcher der Geist der Blinden und Gottlosen, der Toten und in Vergessenheit gestorbenen ist” ändert sich dadurch zu: “So sehet her und werdet verständig, denn ich bin der Geist Vergessenheit ...”. Damit wird der Sprecher aus einer Person, über die der Geist spricht, zum Geist selbst, wobei dieser Geist wiederum von einem Geist der in Vergessenheit Gestorbenen, also wohl einem Geist des Erinnerns, zu einem Geist des Vergessens wird – wobei die Tilgung der Worte als Handlung absolut mit eben dieser Aussage des Handelnden korrespondiert.

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