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Hypertext. Merkmale, Forschung, Poetik
von Roberto Simanowski

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2. Begriff und Vorgeschichte

Der Begriff Hypertext verdankt seine Karriere zunächst seiner nicht künstlerischen Bedeutungsvariante: als Bezeichnung einer spezifischen Technologie der Informationsverarbeitung, die heute den meisten durch das Internet, dem größten aller Hypertexte, bekannt sein dürfte. Kann die Idee dieser Technologie auf Vannever Bushs berühmten Artikel As we may think zurückgeführt werden, so stammt der Begriff selbst von Theodor Holm Nelson, der bereits in den 60er Jahren damit “non-linear text” bezeichnete (1967, 195) und in seinem Buch Literary Machines später schrieb: “by ‘hypertext’ I mean non-sequential writing – text that branches and allows choices to the reader, best read at an interactive screen. As popularly conceived, this is a series of text chunks connected by links which offer the reader different pathways.” (0/2)[1] 

Nelsons Definition ist nur auf den ersten Blick eindeutig. Im weiteren verwirrt er den Begriff, indem er neben der Nichtlinearität auch der Nichtdruckbarkeit Definitionsrelevanz zuspricht: “By Hypertext I simply mean non-sequential writing; a body of written or pictoral material interconnected in such a complex way that it could not be presented or represented on paper. Hypertext is the generic term for any text, which cannot be printed.”(1/17) Nichtlinear angeordnete Texte gibt es allerdings auch in Papierform – dies zeigen Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes[2], undruckbare Texte können andererseits durchaus linear angelegt sein – wie etwa alle animierten Texte. Ungeachtet dieses Widerspruchs hat sich Nelsons Begriff durchgesetzt und ist schließlich zu einem Dachbegriff für beinahe jeden Text in den digitalen Medien geworden.

Gegen diese “sort of imperialistic classification” wendet sich Espen Aarseth in seiner Dissertation Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, der ersten systematisch theoretisierenden Arbeit auf diesem Gebiet: “Hypertext is a useful term when applied to the structure of links and nodes, but it is much less so if it includes all other digital text as well. I suggest the term cybertext for texts that involve calculation in their production of scriptons.”(1997, 75) Damit ist Hypertext auf jenen ersten Teil in Nelsons Begriffsbestimmung reduziert und Cybertext als Dachbegriff für alle anderweitig auf Berechnung beruhenden elektronischen bzw. digitalen Texte eingeführt: “A cybertext is a machine for the production of variety of expression.”(3)[3] Die eingeführten Begriffe texton – “strings as they exist in the text” – und scripton – “strings as they appear to readers” – erklärt Aarseth am Beispiel von Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes, das Hundert Billionen scriptons hat, aber eben nur 140 textons: die Sonettzeilen, die zur Kombination verfügbar sind (62). Scriptons sind “texton combinations” (63) und bezeichnen den Umstand, dass digitaler Text der Kombination unterliegt bzw. unterliegen kann. Dass dies mitunter auch der Fall im Printmedium ist, zeigt ironischerweise gerade das gewählte Beispiel Queneau.

Es gibt allerdings eine ganze Reihe weiterer Beispiele für den Hypertext im Printmedium. So lässt Julio Cortázars Roman Rayuela von 1963 durch Hinweise auf alternative Seiten-Anschlüsse unterschiedliche Lektüregänge durch das Textkorpus zu und so verweisen die einzelnen Abschnitte in Milorad Pavić’ Das Chasarische Wörterbuch (1984) wie in einem Lexikon auf verschiedene Aschlussstellen im Buch (vgl. Hayles). Einen Schritt weiter geht Marc Saportas ‘Kartenspiel-Roman’ Composition No. 1 (1961), der aus 150 ungebundenen, unpaginierten Blättern besteht, die lose in einem Schuber lagern und in willkürlicher Reienfolge gelesen werden können (vgl. Grimm). Der “Lotterieroman” deus ex skatola (1964) von Konrad Balder Schäuffelen radikalisiert das Verfahren der Anschlussalternativität, indem er den jeweils zusammenhängenden Text auf Satzausmaß reduziert und auf  Papierröllchen Aphorismen und Sentenzen anbietet, die in sich abgeschlossen sind – womit zum einen die Frage der Konsistenz gar nicht mehr entsteht, weil, zum anderen, kein narrativer Ansatz mehr vorliegt (Riha 1964, Schäuffelen).[4]

Aber es gibt ältere Beispiele kombinatorischer Dichtung wie die Poetikmaschinen des Barock. Hier sei auf Georg Philipp Harsdörffers Wechselsatz aus dem Poetischen Trichter (1648-53) verwiesen[5] und auf Quirinus Kuhlmanns Libes-Kuß (1671), der einem Wechselspiel von 50 Wörtern in vier Versen die Alternativenzahl von 3,4x10 hoch 17 berechnet, was eine 77stellige Zahl ergibt. Und man kann auf der Suche nach Vorläufern noch weiter zurückgehen, bis hinab zu den Labyrinthgedichten der Antike, wobei da weniger das Kreuzwortlabyrinth interessiert, das den Text in vielfältig verschlungenen Lesewegen einer letztlich linear-progressiven Lektüre darbietet, als das textpermutative Labyrinth, das durch die Vertauschung sprachlicher Bausteine eine Vielzahl an Textkombination erlaubt. Spielform dieser Art ist das Gittergedicht, bei dem neben dem fortlaufenden Text von links nach rechts und von oben nach unten Intextverse auftreten, d.h. herausgehobene Buchstaben im Textkörper – zB. diagonal durch den Textkörper –, die auch wieder zusammengelesen werden können (Ernst).

Queneaus Sonettenkarussel und eine Reihe anderer Beispiele veranlasste Aarseth, den Begriff Cybertext als Hauptbegriff einzuführen (75), statt zum bereits etablierten Begriff “digital text” zu greifen. Dessen Unbrauchbarkeit als Distinktionsbegriff verdeutlichte er in einer vorrangegangenen Untersuchung verschiedener gedruckter und digitaler Texte – u.a. I Ching, Cortázars Rayuela, Saportas Composition No. 1 und Randi Strands Norisbo. “The paper-electronic dichotomy”, so Aarseths Resümee, “is not supported by our findings. It is revealing and refreshing to observe how flexible and dynamic a book printed on paper can be, and this gives us an important clue to the emergence of digital text forms: new media do not appear in opposition to the old but as emulators of features and functions that are already invented.” (74)

 Aarseth nimmt damit eine Akzentverschiebung von der Materialität zur Technologie des Textes vor und bezieht zugleich medientheoretisch die Position der Medienkontinuität und -koexistenz. Der Gewinn seiner Perspektive liegt zweifellos in der Erweiterung des Blicks auf Vorläufer und transmediale Kontinuitäten; der Verlust liegt in der Vernachlässigung medienspezifischer Eigenheiten sowie im unterschwelligen Reduktionismus des Ausgangsarguments. Nur unter der Voraussetzung, dass Digitalität allein auf Flexibilität und Kombinatorik verweist und sowohl der Zeitfaktor – die Programmierung des Verhaltens von Text auf dem Bildschirm – wie die Multimedialität – die Verbindung von Text, Bild, Ton – nicht als Merkmale digitaler Existenz in Betracht kommen, nur unter dieser Voraussetzung lässt sich Digitalität auch im Printmedium nachweisen. Aber selbst ein solcher Nachweis rechtfertigt noch nicht die gezogene Schlussfolgerung. Während den digitalen Medien Hypertextualität bzw. andere Formen der Kombinatorik als Wesensmerkmal zugeschrieben werden kann, sind die vorgeführten vergleichbaren Beispiele aus dem Printbereich Experimente, die sich gerade dadurch von anderen Vertretern dieses Mediums hervorheben, dass sie dessen Eigenheiten nicht repräsentieren. Es wirkt übereilt, die [6]prinzipiellen Unterschiede zwischen den Print- und den digitalen Medien zu negieren, weil einige experimentelle Vertreter die Grenzen des einen Mediums in Richtung des anderen zu sprengen versucht haben. Die Ausnahme, so ist mit Binsenwahrheiten zu kontern, bestätigt nur die Regel.

Während die von Nelson annoncierte und von Aarseth bestätigte Nichtlineariät bzw. Kombinatorik für den Begriff Hypertext (bzw. Cybertext)[7] verbindlich bleibt,[8] steht die Textualität angesichts der Entwicklung der digitalen Medien zunehmend in Frage. Deswegen wird inzwischen synonym zu Hypertext oft Hypermedia benutzt, wobei viele den traditionellen Begriff in nun weiter gefasstem Sinne vorziehen (Landow 1997, 3; Nielsen 1996, 5; Joyce 1995, 40). Man spricht nicht mehr, wie Nelson einst, von “series of text chunks connected by links”, sondern allgemeiner entweder von Lexias – diesen Begriff führt George P. Landow ein, der ihn wiederum Roland Barthes’ entlehnte –, von Nodes – also Knoten im Netz – oder einfach von Segmenten.[9]

Hypermedia ist, diese Anmerkung sei angeschlossen, wiederum vom Begriff Multimedia zu unterscheiden, für den Nicholas Negroponte die simple Erklärung parat hat: “Diese Mischung von Audio, Video und Daten wird Multimedia genannt: der Begriff klingt kompliziert, beschreibt aber im Grunde nichts anderes als gemischte Bits.” (1997, 27) Jakob Nielsen erklärt den Unterschied: “Auch wenn viele Hypertextsysteme eigentlich auch Hypermediasysteme sind und viele Multimediaeffekte beinhalten, so ist ein Multimediasystem nicht auch automatisch ein Hypertextsystem [lies: Hypermediasystem]. Die Verbindung von Text und Grafik reicht dazu nicht aus. Viele Multimediasysteme beruhen fast auschließlich auf der Vorführung von verschiedenen Filmclips. Der Benutzer bleibt passiv und kann sich nicht selbständig im Informationsraum bewegen. Man spricht nur dann von einem Hypertextsystem [lies: Hypermediasystem], wenn Benutzer interaktiv die Kontrolle über dynamische Verbindungen zwischen Informationsteilen übernehmen können. Der Unterschied zwischen Multimedia und Hypermedia ist genauso groß wie der Unterschied zwischen der Betrachtung eines Reisefilms und der Reise selbst.” (1996, 12f.) Auch Norbert Lang folgt dieser Unterscheidung und bringt sie auf die schlüssige Formel: “Multimedia ist nicht Hypertext, aber aus Multimedia und Hypertext wird ‘Hypermedia’.” (1998, 303)

Die Unterscheidung zwischen Hypermedia und Multimedia läuft also vor allem über die Frage der Sequentialität und bestätigt damit noch einmal die Definitionsrelevanz der Nonlinearität für Hypermedia und Hypertext. Da man in der Rezeption individuell schließlich doch eine lineare Abfolge der Texte erzeugt, wird der Begriff Nonlinearität gelegentlich durch Multilinearität ersetzt. Damit wird unmissverständlicher das Novum der alternativen Realisierung von Lektüregängen durch das Textgeflecht angesprochen und zugleich die entscheidende Vorsilbe hyper (griech: mehr, über etwas hinaus) verständlich als Verweis auf einen Text, der, in seiner individuellen Kombinationsalternativität, potentiell eine Vielzahl von Texten ist.[10]

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[1] Nach und ohne Bezug auf Nelsons Bestimmung des Begriffs als Kombination hat Gérard Genette einen Hypertext-Begriff entwickelt, der auf Transformation beruht: “Als Hypertext bezeichne ich also jeden Text, der von einem früheren Text [d.i. Hypotext - R.S.] [...] abgeleitet wurde. (1993, 18) Aus dieser Perspektive sind faktisch alle Werke Hypertexte (ebd., 20), wobei die für Nelson und in unserem Zusammenhang relevante Organisationsstruktur des Textes keine Rolle spielt.      

[2] Es handelt sich um zehn Sonette auf zehn gestärkten Blättern, die sich jeweils nochmals in die Verse des Sonetts aufteilen, so dass diese einzelnd umgeblättert und dadurch mit jedem Vers der anderen Sonette kombiniert werden können.

[3] Aarseth verwendet die Adjektive elektronisch und digital synonym, wenn er einmal von der “paper-digital dichotomy” (59),  ein andermal von der “paper-electronic dichotomy” (74) spricht.

[4] Die Autonomisierung der Permutationseinheiten findet man auch in Queneaus Sonetten, deren Verse stark Sentenzen-Charakter tragen und keine Beziehung zum Stammkontext eingehen. (Schulze, 226ff.) Dieses Phänomen der Abgrenzung zugunsten einer erhöhten Anschließbarkeit wird uns noch im Hinblick auf die Assoziationsrhetorik des Hypertexts beschäftigen.

[5] Der Wechselsatz lautet: “Auf Angst / Noht / Leid / Haß / Schmach / Spott / Krieg / Sturm / Furcht / Streit / Müh' / und Fleiß // folgt Lust / Raht / Trost / Gunst / Ruhm / Lob / Sieg / Ruh / Mut / Nutz / Lohn / und Preiß.” Es geht darum, in beiden Versen aus den durch einen Schrägstrich als Alternativen angegebenen Wörtern jeweils eins auszuwählen, wobei eine Kombinationsmöglichkeit von 39 916 800 besteht. Zu Harsdörfer und Kuhlmann vgl. die digitale Nachbildung auf Florian Cramers Website Permutationen.

[7] Aarseth selbst sieht den Begriff inzwischen durchaus kritisch als “ideological constructs” gegen die Überbetonung des Hypertext (1999). Gleichwohl wirkt der Begriff im skandinavischen Bereich schulbildend – vgl. das von Eskelinen und Koskimaa herausgegebene Cybertext Yearbook – und dient zur Unterscheidung zwischen “the American hypertext community and the slightly more European cybertext community” (Eskelinen in einem Interview mit John Cayley, am 4. Mai 1999, in: Eskelinen/Koskimaa 2001a, 96). Vgl. jedoch Eskelinen, der 2001 einen weniger auf Kombinatorik als auf Konditionalität abhebenden Cybertext-Begriff benutzt.

[8] Für die 90er Jahre und den deutschen Kontext vgl. Rainer Kuhlen (1991, 27), der sich auf Nelson bezieht: “Hypertext [ist] ein Medium der nicht-linearen Organisation von Informationseinheiten”. Ebenso Christiane Heibach (2000, 213): “‘Hypertext’ als genuin elektronische Textform, deren Kern die Verknüpfungsmöglichkeiten einzelner Elemente bilden”.   

[9] Irreführend wäre es, von einer Serie von Dateien zu sprechen, da ein solches Segment ja selbst aus mehreren Dateien bestehen kann – in die HTML-Datei können Image- oder Sound-Dateien geladen werden.

[10] Vgl. das etwas andere, den Präfix nicht als Multiplikation, sondern als Ergänzung lesende etymologische Begriffsverständnis bei Markus Krajewski: “Das Kompositum Hypertext verweist einerseits auf alle Funktionen, die ein gewöhnlicher Text liefert und deutet andererseits eine Ergänzung an, die über den bisherigen Begriff hinausgeht (und damit auch über den gewöhnlichen Text). Hypertext. Hinzugekommen zum konventionellen Gewebe sind die Hyperlinks.” (1997, 65)