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Hypertext. Merkmale, Forschung, Poetik
von Roberto Simanowski

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7. Kombinatorik und Spiele des Zufalls

Wenn Terence Harpold festhält: “Writing or reading the threads, moving along the weave of the hypertextual fabric, subjects the writer and the reader to the individual and cumulative effects of the dislokations at each detour in the tapestry” (1991, 173f.), dann ist das berühmt-berüchtigte lost in cyberspace unter ästhetischer Perspektive gewiss anders zu behandeln als unter informationsorganisatorischer. Was im Rahmen der Informationsgewinnung als Problem gesehen und durch entsprechende Orientierungshilfen – von Navigationserleichterungen im Design über Bookmarks bis zur History-Funktion des Browsers – behoben werden kann, ist im Rahmen künstlerischer Gestaltung möglicherweise intendierter Effekt.

Man kann mit Georg Simmels soziologischer Ästhetik argumentieren, die das asymmetrische Modell – als das der liberalen Gesellschaft – über das symmetrische der Ordnung – als das des Sozialismus – stellt: “Am Anfang aller ästhetischen Motive steht die Symmetrie. Um in die Dinge Idee, Sinn, Harmonie zu bringen, muss man sie zunächst symmetrisch gestalten, die Teile des Ganzen untereinander ausgleichen, sie ebenmäßig um einen Mittelpunkt herum ordnen. Die formgebende Macht des Menschen gegenüber der Zufälligkeit und Wirrnis der bloß natürlichen Gestaltung wird damit auf die schnellste, sichtbarste und unmittelbarste Art versinnlicht. So führt der erste ästhetische Schritt über das bloße Hinnehmen der Sinnlosigkeit der Dinge hinaus zur Symmetrie, bis später Verfeinerung und Vertiefung gerade wieder an das Unregelmäßige, an die Asymmetrie, die äußersten ästhetischen Reize knüpft.” (1992, 252)

Simmels Plädoyer für das Unregelmäßige ist freilich noch keines für den Zufall. Der ästhetische Genuss des Asymmetrischen basiert auf wohlüberlegten Verstößen gegen die Erwartung. Die Entscheidung für das unchronologische Erzählen zum Beispiel ist nicht nur eine gegen die simple Ordnung der Zeit, sondern auch eine für eine andere, viel kompliziertere Ordnung: der Kausalitäten, der versteckten Bezüge, der geheimen Zeichen. Selbst in Tarentinos Pulp Fiction, wo der völlig unchronologische Handlungsgang nicht einmal auf der Erzählebene durch einen auktorialen Erzähler gerechtfertigt wird, ist nicht zufällig der von Travolta gespielte Killer auf der Erzählebene schon längst tot, wenn ihm sein Compagnon auf der Handlungsebene am Ende des Films erklärt, aus dem Gangstergeschäft aussteigen zu wollen. Die asymmetrische Ästhetik ist nicht der Verzicht des Künstlers auf Formgebung, sondern bewusste Gestaltung auf einem höheren Niveau. Was das ästhetische Konzept der Hyperfiction betrifft, steht man zunächst vor der Frage, wie eine künstlerische Formgebung erfolgen soll, wenn der Autor nicht mehr die Macht über seinen Text besitzt und dessen Form am Ende dem Leser bzw. dem Zufall überlassen wird. Diese Frage führt zur Vorgeschichte nichtintentionaler Formgebung.

Die einschlägigen Debatten verweisen mitunter auf die Tradition der kombinatorischen Dichtung, die in ähnlicher Weise die Erstellung des Textes den Lesern überlässt. Wie schon erwähnt werden die barocken Poetikmaschinen ebenso herangezogen wie die neueren Experimente multilinearer Narration der Gruppe Oulipo. Die Botschaft dieser Ars Combinatoria läuft faktisch immer wieder auf die Botschaft der Wechselhaftigkeit hinaus. Quirinus Kuhlmann liefert im Appendix zu seinem Gedicht Wechsel menschlicher Sachen (1671) den philosophischen Grund dieser Botschaft: „Alles wechselt; alles libet; alles scheinet was zu hassen: Wer nur disem nach wird denken / muss di Menschen Weißheit fassen“ (vgl. Cramers Website Permutationen). Die Botschaft entspricht dem Lebensgefühl des kopernikanisch belehrten Barock, das mit dem Mittelpunktstatus im Sternensystem auch die Verbindlichkeit des Kanonischen verlor. Wie Eco, dessen Untersuchungen zum offenen Kunstwerk wesentlich von Luciano Anceschis Barocco e Novecento (1960) angeregt wurden, festhält, ist die barocke Form im Gegensatz zur statischen, unmissverständlichen Bestimmtheit der klassischen Renaissanceform “dynamisch, strebt nach einer Unbestimmtheit der Wirkung (in ihrem Spiel von Fülle und Leere, Licht und Schatten, mit ihren Kurven, gebrochenen Linien, unterschiedlichen Neigungswinkeln) und suggeriert eine fortschreitende Auflösung des Raumes” (1977, 35). Diese Ästhetik lässt sich auf die Poetik der kombinatorischen Dichtung übertragen, die in ihrer permutativen Variante genau jenes Spiel mit dem Material und jene Dekonstruktion der bestimmten Aussage darstellt.[1]

Die poetischen Experimente der Oulipo-Gruppe (Ouvroir de Littérature Potentielle), die sich 1960 um François Le Lionnais (1901-1984) versammelte, um traditionelle Literaturformen experimentell aufzubrechen, schließen an diese Tradition der nicht intentionalen, subjektentbundenen Texterzeugung an – so wie zuvor schon der Surrealismus mit dem Konzept der écriture automatique und der Dadaismus mit dem Konzept der Zufallssammlung sprachlicher Readymades, das sich später in veränderter Form wiederum in William Bourroughs Cut-up-Poetik finden lässt.[2] Dass der Surrealist und Dadaist Marcel Duchamp 1962 zu Oulipo stieß, bezeugt die Verwandtschaft dieser verschiedenen Avantgardpositionen auch personell.

Die Intention von Oulipo bestand im Anoulipism – der Analyse von Werken der Vergangenheit auf ihr avantgardistisches Potential hin – und im Synthoulipism – der Erfindung neuer Literaturformen. Ein Paradebeispiel der neuen, ‘potenziellen Literatur’ ist Raimond Queneaus (1903-1976) Cent Mille Milliards de poèmes (1961), und zwar schon deswegen, weil der Großteil des hier vorgelegten Textes (immerhin 100 Billionen Lektüregänge) in einer Lebenszeit gar nicht gelesen werden kann (Quenau veranschlagt über 190 Millionen Jahre ununterbrochener Lektüre), also tatsächlich im Stadium des Potenziellen verbleibt. Wenn Lionnais seinem zweiten Manifest als Motto P. Févals Ausspruch “I am working for people who are primarily intelligent, rather than serious” voranstellt, sind damit wohl die beiden Eigenschaften benannt, die diese Literatur ihren Lesern abverlangt: statt genießender Versenkung in die Welt hinter den Buchstaben Lektüre als intellektueller Witz auf der Oberfläche der Schrift. Amüsement wird hier nicht geboten oder nur im Sinne des “mathematical entertainments”, wie Queneau, Hauptinspirator der Gruppe, in seiner Beschreibung der Potentielle Littérature anmerkt. Amüsant, so Queneau, ist die Arbeit des Oulipo zumindest für deren Autoren; im übrigen sei, so die Antwort auf den Vorwurf, Oulipo-Werke seien langweilig, Amüsement kein angestrebter Wert.[3]

Was Oulipo leistet – und was in Begriffen wie “mathematical entertainments” und “witticisms, analogous to certain parlor games” anklingt –, ist im Grunde die Mathematisierung des intellektuellen Witzes. Zielt diese Literatur also auf eine Ästhetik für Mathematiker?[4] Lionnais verweist auf Pascal und d’Alambert als Vertreter sowohl der Literatur wie der Mathematik und sieht diese “doppelte Nationalität” in der Gegenwart in Queneau auferstanden (Motte 1998, 76). Was freilich noch nicht den Vorwurf der leeren Akrobatik entkräftigt, den Motte in seiner Einleitung bezeugt (ebd., 3).

Eine aktuelle Form der ‘Ingenieursästhetik’ ist die Pearl-Lyrik, in der zum Beispiel die Zeichenfolge my $enses nicht nur für my senses steht, sondern das Dollarzeichen als Textspeichervariable dem Vers die Zusatzsemantik der Perl-Syntax gibt und somit eine poetische Verdichtung durch das Zugleich zweier Sprachebenen erfolgt (Cramer 2001). Wie Cramer einräumt, führen viele Textspiele mit der Selbstbezüglichkeit digitaler Codes zu Texten, die nur noch für Computerkenner lesbar sind. Und doch unterscheiden sich diese Phänomene von der Akrobatik bei Oulipo, deren Ehrgeiz nicht im Gewinn einer solchen Zusatzsemantik liegt, sondern in der Lösung auferlegter struktureller Zwänge, wie im Falle des Homophonismus,[5] des Palindroms,[6] Lipograms[7], Pangrams[8] oder Tautograms.[9] Durch diesen Ehrgeiz unterscheiden sich die Experimente der Oulipo-Gruppe auch von den zuvor erwähnten aleatorischen Experimenten oder neueren, digitalen Spielformen der Aleatorik wie The Great Wall of China von Simon Biggs, wo aus dem zugrundeliegenden Kafka-Text mittels Textgenerator und Syntaxprogramm neue Sätze kombiniert werden, und zwar unendlich viele und unabhängig von semantischer Logik. Die Experimente der Constrainte-Tradition – dazu sind wohl auch die oben erwähnten kunstvoll gebauten Gittergedichte zu zählen, wo eins ins andere sich fügt, so wie Gottes Schöpfung selbst – unterstreichen die Fähigkeit des Autors, trotz kompliziertester Produktionsvoraussetzungen kohärente Texte erzeugen zu können, und produzieren gerade durch diese erschwerten Bedingungen Kreativität (Riha 1980). Die Experimente des automatischen Schreibens und der ungezähmten Permutation setzen hingegen die Absage an ein gestaltendes Subjekt und die Inthronisation des Zufalls als Schöpfer um. Worin liegt der Reiz dieses unberechenbaren Autors?

Die Antwort lässt sich zunächst ex negativo geben: Der Reiz liegt offenbar nicht in einer kohärent erzählten Geschichte. Die Rezeption aleatorisch erstellter Werke, die nicht durch eine Nachbearbeitung intentionalisiert wurden,[10] führt, wie Holger Schulze es nennt (2000, 74f. u.ö.), zu einem semantischen horror vacui, wenn man diese Werke nach einem Sinn bzw. nach Kohäsion und Kohärenz absucht. Der Leser wird aleatorische Experimente nur dann genießen, wenn er diese Suche aufgibt und sich auf das nicht intentionale Spiel der Zeichen einlässt, auf das Arrangement des Materials und die Erfindung neuer Text-Welten –  bzw. Klang-, Farb-, Bild-, Choreographie-Welten, denn die Aleatorik ist als Konzept ebenso in Musik, Malerei, Film oder Tanz anzutreffen – abseits bekannter, einschränkender Konstruktionsmuster. Max Bense notierte 1960 in seinem Manifest einer neuen Prosa als Ziel des Sprachspiels digitaler Texte, der Außenwelt zugunsten ästhetischer Gewinne semantische Verluste beizubringen – “Markoffketten, nicht Bedeutungen erzeugen Schönheit oder Hässlichkeit” (1960, 21) –; Dieter Baake spricht mit Bezug auf die Unsinnspoesie von einer “Propädeutik für schöpferische Vorstellungen” (1995, 377).

Dass dies amüsant sein kann – zumal bei lyrischen Formen, die ohnehin stark mit Wortkonstellationen und Bildern experimentieren –, zeigen solch kuriose Ergebnisse wie die folgenden, von einem Lyrik-Programm namens Racter geschriebenen Verse: “Bill sings to Sarah. Sarah sings to Bill. Perhaps they / will do dangerous things together. They may eat lamb or stroke / each other. They may chant of their difficulties and their / happiness. They have love but they also have typewriters. / That is interesting.” (Dickey 1996, 37) Die Wahl zwischen Lammbraten und Schlägerei und die Verbindung von Liebe und Schreibmaschine entbehrt gewiss nicht des Charmes, der letztlich auf der Kooperation von Computer und zwei lebenden Autoren, Thomas Etter und William Chamberlain, beruht, denn Etters und Chamberlain gaben das Material und die Kombinationsmöglichkeiten vor, auf deren Basis der Computer seine Kombinationen erstellen konnte. Espen Aarseth schlägt daher statt des üblichen Begriffs Computerliteratur den Begriff Cyborg Literature vor – “a combination of human and mechanical activities” (1997, 134) –, wobei er drei Verfahren der Zusammenarbeit unterscheidet: “(1) preprocessing, in which the machine is programed, configured, and loaded by the human; (2) coprocessing, in which the machine and the human produce text in tandem; and (3) postprocessing, in which the human selects some of the machine’s effusions and excludes others” (135). Im Falle Racter ist von Preprocessing zu sprechen, ebenso wie übrigens im Hinblick auf Queneaus Cent Mille Milliards de poèmes, die, wie Schulzes Analyse vor Augen führt, freilich nur auf der Grundlage einer strengen Komposition – unpersönliche Sprechweise, isolierbare, rekombinierbare Einheiten – funktionieren (2000, 225ff.).

Dass solch künstlich erzeugte Poesie nicht nur als amüsant empfunden werden, sondern auch ihre Verehrer und Förderer wider Willen finden kann, zeigt das Beispiel der beiden Österreicher Franz Joseph Czernin und Ferdinand Schmatz. Diese hatten, nach Misserfolgen mit intentional erzeugter moderner Lyrik, ein Computerprogramm 80 Gedichte erstellen lassen, die ihnen endlich die Verlagstüren öffneten. Als das Buch – “Die Reisen. In achtzig flachen Hunden in die ganze tiefe Grube” – 1987 beim Residenz-Verlag erschien und mit Preisen geehrt wurde, lüfteten die beiden das Geheimnis und brachten damit dem zeitgenössischen literarischen System eine Wunde bei, in der man seither jederzeit bohren kann. Im Grunde realisierten Czernin und Schmatz, was Italo Calvino bereits 1967 in seinem Vortrag “Cibernetica e fantasmi“ prophezeit hatte. “Die wirkliche literarische Maschine”, schrieb Calvino im Hinblick auf die Rolle des Zufalls als Mittel formaler Destruierung und Protest gegen gewohnte logische Zusammenhänge, “wird selbst das Bedürfnis verspüren, Unordnung herzustellen, allerdings als Reaktion auf ihre vorherige Produktion von Ordnung; die Maschine wird Avantgarde herstellen, um ihre Schaltkreise freizupusten, die von einer zu lang anhaltenden Produktion von Klassizismus verstopft sind.” (1984, 14f.)[11]

Unordnung als Avantgarde, das ist die Rechnung, die sich leicht anbietet und die wieder den Bezug zu Simmels asymmetrischer Ästhetik herstellt. Wie schon angemerkt, liegt deren Sinn allerdings nicht im Verzicht auf Formgebung, sondern in einer Formgebung, die über die klassischen Konstruktionsmuster hinausgeht und mit “unerhörten Klängen”, wie Franz Josef Czernin es im Rückblick auf den 87er Coup formuliert (1998, 34), daherkommt. Czernin beklagt, dass das Publikum meist nur hören wolle, “was leicht ins Ohr geht”, und es kaum als Kompliment für einen Text ansieht, wenn “man nicht gleich beim ersten, zweiten oder dritten Lesen auf seinen Geschmack kommt” (ebd.). Dieser gewiss berechtigten Klage wäre hier wieder entgegenzufragen, wie geduldig man aber sein soll mit einem unverständlichen Text, wenn dieser nicht von einem Autor komponiert oder zumindest nachsemantisiert, sondern ganz im Modell des Preprocessing durch einen Computer erzeugt wurde.

In diesem Zusammenhang ist der Verweis auf eine Differenzierung hilfreich, die im Einsatz der Aleatorik v.a. in der Musik vorgenommen wird: Mikro- und Makro-Aleatorik, d.h. die Verwendung von Zufallsoperationen auf der Kompositions- bzw. auf der Interpretationsebene. Musik for Changes von John Cage (hier wird die Tonfolge durch Zufallsoperationen gewonnen) ist ein Beispiel für die Mikro-Aleatorik, die III. Klaviersonate von Pierre Boulez (hier kann der Spieler Reihenfolge, Geschwindigkeit und Grundlautstärke der nicht klar miteinander verbundenen, aber intentional entstanden Module selbst wählen) ist Beispiel der Makro-Aleatorik (Schulze 2000, 27f.). Die Mikro-Aleatorik entspricht im Grunde den auf Transformationsgrammatik und Markoff-Ketten beruhenden automatischen Textproduktionen, die Makro-Aleatorik erinnert eher an das Prinzip Hypertext, das den Interpreten zum Komponisten macht, der die Endgestalt des Werkes innerhalb des vom Autor vorgegebenen Bauplans mitbestimmt: “Multiple Choice für Interpreten” (ebd., 28). Bemerkenswert ist die Kontroverse zwischen beiden Aleatorik-Varianten, die sich in Boulez’ Vorwurf an Cage äußert, dessen Zufallsoperationen entließen den Komponisten aus der Verantwortung für sein Werk und maskierten nur Schwächen in der Kompositionstechnik (ebd., 29); ein Vorwurf, der sich in aktuellen Äußerungen gegenüber den Autoren von Hyperfictions wiederholen wird (vgl. Abschnitt 9).

Der Reiz aleatorischer Verfahren liegt in der “Auflehnung gegen den Denk- und Realitätszwang, gegen logische, praktische und ideelle Normen”, wie es Klaus Peter Dencker für die wahlverwandte Unsinnspoesie festhält: “Die Freiheit des Denkens soll in der Lust am Unsinn gerettet werden.”(1995, 11) Wenn Dieter Baake im gleichen Zusammenhang erklärt “Nonsense ist Schöpfung ohne Mythos und Logos” (1995, 376), so gilt dies nicht minder für den Zufall, der den Schöpfungsprozess vom Autor, als dem potenziellen Träger von Mythos und Logos, löst. Theoretische Rückendeckung in ambitioniertester Form erfährt der Aufbruch ins Spiel des Nichtintentionalen im Hinweis, dass der Zufall zugleich von der zufälligen Subjektivität befreie. So notiert Schulze im Hinblick auf Queneaus Cent Mille Milliards de poèmes zum Beispiel: “Das polyphone Spiel ist für Queneau ein heuristisches Mittel, um die unterschiedlichsten Perspektiven mit ihren Intentionen zu Wort kommen zu lassen – alle Stimmen, Stile, Weltbilder.” (2000, 231) Diese Erklärung greift hoch hinaus und verpasst der Ars Combinatoria eine gewichtige gesellschaftspolitische Funktion: Die Polyphonie ist demnach “Ausdruck eines Kontingenzbewusstseins, das sich eingestehen kann, dass »un message n’a plus de réalité que tout le reste«,[12] eine Position, die bei Cage zu beobachten war, im Zen-Buddhismus, vor allem aber in Schwitters’ Position des »Alles stimmt aber auch das Gegenteil«.” (ebd.) Ohne dieses Bewusstsein um die Kontingenz des eigenen Standpunkts, so Schulzes Finale mit Zitatanleihe bei Ludwig Harig, würden die Menschen Einstellungen und Ideologien so ernst nehmen, dass sie sich “für die geglaubte Wahrheit dieser Worte den Schädel spalten lassen” (ebd.).

Damit sind wir im philosophischen Einzugsgebiet der Postmoderne. Aleatorik und Kombinatorik werden hier aus dem Geiste des Konstruktivismus verstanden; der Verlust der Wahrheit führt – wie im Barock einst der Verlust der kosmischen Mitte – zum Spiel mit den Zeichen. Allerdings erfolgt die ästhetische Übersetzung des konstruktiven Charakters aller Wahrheitsbehauptungen im vorliegenden Fall in einer Form, die keineswegs zwingend ist. Die Verabschiedung der einen Wahrheit erfolgt im postmodernen Modell eher in der Dekonstruktion des Gesagten als in dessen unendlicher Variation oder in apriorischer Sinnverweigerung. Es ist nicht so, dass am Ende gar nichts mehr behauptet würde, wie Manfred Frank unter dem Stichwort Nichtinterventionalismus der Postmoderne unterstellt (Frank 1993, 138). Es werden durchaus Aussagen getroffen und Positionen eingenommen, nur eben ohne jenen Wahrheitsanspruch, ohne jenes philosophische happy end (Veyne 1991, 213), das zu fundamentalistischen Haltungen führt (vgl. Simanowski 1997).

Auf den Sachverhalt der Kontingenz kann selbst polyphon reagiert werden. Die fröhliche Feier des Zufalls ist keinswegs die einzige Reaktion, und vielleicht ist sie, eben wegen des eintretenden semantischen horror vacui, didaktisch sogar die ungeschickteste. Sie betreibt Aufklärung durch Radikal-Befremdung aufgrund der falschen Vorannahme, dass jede Ordnung gleichermaßen berechtigt, weil gleichermaßen konstruiert und kontingent sei. Konstruktivistisch argumentiert ist aber nicht jede Ordnung, einschließlich der des Zufalls, gleichermaßen konstruiert, denn konstruierte Ordnungen entstehen aus kollektiv geteilten Diskursen und Kulturalisationen und gelten auch nur innerhalb dieser als zwingend und wahr. Die hermeneutische Binsenwahrheit besagt, dass die Vermittlung des Unbekannten auch Anschließbarkeiten an Bekanntes mit sich führen muss, da bei einem Übermaß an Unordnung – Baake nennt dies im Hinblick auf den Nonsense euphemistisch: Information (1995, 377) – Rezipienten ihr Interesse am Entziffern verlieren.

Ein Umbau der Wahrnehmungsmuster, der dies in Rechnung stellt, wird in die Logik der Konstruktionen schlüpfen und deren Annahmen gewissermaßen von innen durch Strapazierung der Glaubwürdigkeit in Frage stellen. Beispiel einer solchen ‘Wolf’-im-Schafspelz-Ästhetik sind die Websitefälschungen, die den offiziellen Diskurs der behaupteten Institution – sei es ein Wirtschaftsunternehmen, sei es das Bundesministerium des Innern oder die World Trade Organisation – scheinbar wiedergeben, in Wahrheit aber durch einen Gegendiskurs ersetzen (vgl. Simanowski 2001a). Hier wird Skepsis in Botschaften und Deutungsmonopole nicht durch die Abwesenheit jeglicher Semantik, sondern durch das doppelte Spiel mit dieser vermittelt. Ein vom ästhetischen Ansatz her weniger radikales Verfahren als die Zertrümmerung allen Sinns in Aleatorik und Nonsense, im Ergebnis letztlich jedoch radikaler als jene Spiele, gerade weil es keine Engführung ins Reich des Spiels bedeutet.

Auch die aleatorische Textgenerierung in digitalen Werken stützt sich z.T. auf die Argumentation der Präsentationskritik. Im Hinblick auf Simon Biggs‘ The Great Wall of China spricht Christiane Heibach von einer Verschiebung des kognitiven Schwerpunkts “vom Lesen fixierter Buchstaben hin zu einer umfassen­den Wahrneh­mungsleistung, bei der die Suche nach Bedeutung von der Schrift abgekoppelt und auf den Prozess der Transformation verlagert wird. Dieser geht vom Text über dessen Trans­formation hin zu der Beobachtung des eigenen Rezeptionsver­haltens ange­sichts solcher Schriftperformanzen.” (Heibach 2001) Die Intention dieses wie ähnlicher Permutations-Projekte sei die Entsemantisierung der Schrift, das Unterlaufen der Repräsentationsfunktion der Schrift durch ihre Zertrümmerung.

Die Verweigerung des Sinns kann auf eine lange Tradition zurückblicken, die sich auch mit den Ereignissen in der bildenden Kunst – von den Anfängen der Sichtweisendarstellung bis zur Etablierung einer formalen Ästhetik – kreuzt und in den digitalen Medien in verschiedenen Formen fortgeführt wird; so etwa im Text-Zertrümmer-Browser Shredder von Mark Napier, im Text-Spiel Dominoa von Petra Harml-Prinz u.a. oder eben in der Sprachmaschine The Great Wall of China. So wie das abstrakte Bild den Gegenstand verweigert, verweigern diese Text-Projekte eine Geschichte und lassen den Text nurmehr zum Anlass einer Metareflexion werden, die immer wieder den Artefakt des Geschichtenerzählens und -rezipierens selbst thematisiert. Zwar nimmt die Schrift in The Great Wall of China weiterhin eine wesentliche Rolle ein, nämlich als vorauslaufender, durchaus semantisierter Text der Kafka-Vorlage, dessen Bedeutung sich unweigerlich als Paratext in Biggs’ aleatorisches Spiel einschleicht (vgl. Simanowski 2002a).[13] Aber ohne diesen Bezug wäre gerade Biggs’ Texterzeugungsmaschine ein gutes Beispiel für die Bewegung von der Semantik und Sichtweise zur reinen Sichtbarkeit, wie Lambert Wiesing es für die Geschichte der formalen Ästhetik festhält (1997), auch im Bereich des Digitalen.[14] Diese Bewegung führt letzlich – und das wäre dann auch eine mögliche Zielvorstellung für die absolute aleatorische Dichtung – auf die Oberfläche der reinen Textpräsenz: Text will nicht bedeuten, sondern nurmehr die Abwesenheit von Bedeutung anzeigen. Der ästhetische Reiz liegt in der Zuwendung zu etwas, das sich nicht durch die übliche Sinnentnahme bändigen lässt. Umschwung von einer Hermeneutik zu einer Erotik der Kunst (Sontag 1989, 22)?

Wenn Friedrich W. Block in seinem Aufsatz Zum Ort digitaler Literatur im Netz der Literaturen auf die Avantgarden Anfang und in den 60er, 70er Jahren des 20. Jahrhunderts verweist und die “Geburt digitaler Dichtung aus dem Geist des literarischen Experiments” ausruft, tut er dies mit guten Gründen (2001, 101). “Die Anfänge der Dichtung mit dem Computer sind“, wie Block erinnert, “keine Erfindung im luftleeren Raum, auch nicht – wie vielfach erzählt wird – der amerikanischen Hyperfiction in den späten Achtzigern” (102). Die poetischen Orientierungsmuster der experimentellen Dichtung – die Arbeit mehr mit, als in der Sprache, die Thematisierung des Produktions- und Rezeptionsprozesses – gelten zweifellos auch für die Auslotung neuer künstlerischer Formen in den digitalen Medien. Es ist allerdings auch in Rechnung zu stellen, dass die Hyperfictiontheoretiker und –autoren selbst sich weniger in der von Block vorgebrachten Tradition – d.h. der visuellen, Laut- und Aktions-Poesie sowie Fluxus, Pop- und Konzeptkunst, Mail- oder Copy-Art – sehen als in einem Bezug zu nonlinearen Erzählweisen, wie sie sie bei Lawrence Sterne, James Joyce und Jorge Luis Borges finden (Joyce 1995b, Coover 1992). Ihr Interesse gilt – trotz des Augenmerks auf das zugrundeliegende Material und trotz der Metareflektion auf den Produktions- und Reproduktionsprozess – dem Erzählen, wenn auch einem Erzählen, das sich von der traditionellen Literatur prinzipiell unterscheidet. Und so bevölkern sie ihre Texte mit konkreten Personen, Ereignissen, Konflikten.[15]

In dieser Hinsicht ist auch Anja Raus Kritik nicht ganz gerechtfertigt, dass viele Hyperfiction-Theoretiker mit überkommenen Literarturkonzepten und Begriffen operieren und weiterhin Kategorien wie Sinn, Vorschau, Telos, Einheit, Repräsentation u.ä. ansetzen (2000, 31 und 37). Die Mahnung, man könne neue Phänomene nicht mit alten Kategorien analysieren, klingt zunächst plausibel, allerdings verlangt der Gegenstand selbst eine solche Analyse, sofern er am Erzählen festhält. Was freilich nicht heisst, dass die andere Poetik des Erzählens nicht neue Antworten auf alte Fragen verlangen würde. Natürlich gestalten sich Plotaufbau und Figurenentwicklung anders, wenn eine nichtlineare Struktur zugrundeliegt. So lange es Plot und Figuren weiterhin gibt, sind die Fragen danach jedoch weiterhin zu stellen. Denn in den klassischen Hyperfiction wie Michael Joyces Afternoon und Stuart Moulthrops  Victory Garden, aber auch in Hyperfiction jüngeren Datums wie den Preisträgern des New York University Press Prize for Hyperfiction 1999, Adnan Ashrafs The Straight Path und Pratik Kanjilals The Buddha Smiled, sowie dem Preisträger des Pegasus 1997 Zeit für die Bombe von Susanne Berkenheger oder der Preisträgerin des Electronic Literature Organisation (www.eliterature.org) Award 2001 These Waves of Girls von Caitlin Fisher und selbst in Olia Lialinas minimalistischer Hyperfiction My Boyfriend Came Back From the War geht es ganz klar um das Erzählen mit digitalen Mitteln, d.h. um ein Erzählen, das unter dem Vorzeichen der Navigationsalternativen steht. Die Autoren komponieren alternative Strukturen, die die Geschichte nicht zerstören, sondern in verschiedenster Weise in deren Dienst treten. Die Frage, auf die zurückzukommen ist, lautet, wie dieser Dienst aussehen kann.

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[1] Vgl. Eco 1977, 47: “das Aufgeben des zwingenden Zentrums der Komposition, des bevorzugten Gesichtspunktes, geht Hand in Hand mit dem Sichdurchsetzen des kopernikanischen Weltbildes, das dem Geozentrismus endgültig ein Ende macht, und mit allen seinen metaphysischen Folgen; im wissenschaftichen Weltbild der Neuzeit erscheinen, ebenso wie in Architektur und Malerei des Barock, alle Teile als gleichwertig und in gleicher Weise gültig; das  Ganze ist bestrebt, sich im Unendlichen aufzulösen, da es weder Grenze noch Zügel in irgendeiner idealen Regel der Welt findet, sondern teilhat an einem allgemeinen Entdeckungsdrang und dem stets erneuerten Kontakt mit der Realität.”

[2] Zur écriture automatique vgl. das Erste Manifest des Surrealismus von André Breton (1924), zur aleatorischen Gedichterzeugung mittels Zeitung und Schere vgl. Tristan Tzaras Um ein dadaistisches Gedicht zu machen (1920), zur Cut-up-Poetik Burroughs vgl. Burroughs/Gysin. Bemerkenswert ist der Ansatz der écriture automatique, im Interesse der Nichtintentionalität des Textes die Intentionalität zu vervielfältigen und somit zu neutralisieren, wie es im Cadavre exquis erfolgt, wo mehrere Autoren Text aneinanderreihen, ohne den vorangegangenen der Vorgänger zu kennen.

[3] “[Our research is…] Amusing: at least for us. Certain people find our work ‘sordidly boring,’ which ought not to frighten you, because you are not here to amuse yourselves. I will insist, however, on the qualifier ‘amusing.’ Surely, certain of our labors may appear to be mere pleasantries, or simple witticisms, analogous to certain parlor games. […]”(Queneau 1998, 51f.)

[4] Die theoretischen Beiträge der Gruppe tragen den Bezug oft schon im Titel, vgl. François Le Lionnais: Raymond Queneau and the Amalgam of Mathematics and Literature (Motte 1998, 74-78) oder Jacques Roubaud: Mathematics in the Method of Raymond Queneau (ebd., 79-96).

[5] Neue Texte imitieren die Struktur eines Mastertextes in Form des Homosyntaxismus, Homovocalismus oder Homophonismus.

[6] Ein Ausdruck liest sich in der gleichen Weise vor- und rückwärts.

[7] Der Text verzichtet insgesamt auf die Nutzung eines bestimmten Buchstabens, Wortes (Liponyms), Phonems (Lipophonemes) oder Silbe (Liposyllables). Zwei Beispiele sind Georeg Perecs Roman La disparition (1969), der den Vokal e vermissen lässt, und Perecs Roman Les revenentes (1972), der auschließlich den Vokal e verwendet.   

[8] Ein Text, der alle Buchstaben des Alphabets enthält, wobei die Kunst mit sinkender Buchstabenzahl steigt: Das perfekte Pangram wäre ein Text aus 26 Buchstaben.

[9] Ein Text, dessen Wörter alle mit demselben Buchstaben beginnen.

[10] Holger Schulze verweist darauf, dass das aleatorische Verfahren oft nur den kreativen, den Zirkel der eigenen Perspektiven durchbrechenden Anfang einer Werkgenese bildet, dem schließlich die “Intentionsgestaltung” folgt  (2000, 358)

[11] Zum hier skizzierten Zusammenhang und zur Geschichte rechnererzeugter Literatur vgl. Gendolla 2000 und Gendolla/Schäfer 2001 

[12] Schulze zitiert hier Andrée Bergens, L ’Herne. Raymond Queneau. Paris 1975, 10. 

[13] Mit Genettes Begrifflichkeit (vgl. Abschnitt 1, Anmerkung 2) könnte man hier auch Biggs’ Projekt als Hypertext bezeichnen, in dem Kafkas Fragment “Beim Bau der Chinesischen Mauer”, als Hypotext, aufgehoben ist.

[14] Ausführlicher dazu mit Blick auf die Ästhetik des Spektakels in den digitalen Medien: Simanowski 2002, 156f.

[15] Man vgl. als ein Beispiel das Konzept von Janet Murrays Seminar Theory and Practice of Non-Linear and Interactive Narrative (http://web.mit.edu/21w765j/www/Home.html) und die zumeist narrativ angelegten Arbeiten ihrer Studenten (http://web.mit.edu/afs/athena.mit.edu/course/21/21w765j/www/Student_Story_index.html).