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Hypertext. Merkmale, Forschung, Poetik
von Roberto Simanowski

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9. Verlinkung als Konzept

Wenn diese Beispiele zeigen, wie Links semantisiert werden können, so bezieht sich das freilich jeweils auf das unmittelbare Verhältnis zweier Nodes. Komplizierter wird es, will man die Verlinkung über das direkte bilaterale Verhältnis hinaus sinnvoll organisieren. Da verliert man leicht den Überblick, denn die exponentiell steigenden Naviagtionsalternativen führen zu einer solchen Vielzahl an Verbindungen, dass der aktuelle Text, der vom Leser aus den virtuellen Texten generiert wird, vom Autor in seiner Konkretheit nicht mehr vorweggenommen werden kann. Das Problem der geschwächten Ordnung reflektiert schon Coover in seinem Hohelied auf die Ankunft des Hypertext: “With an unstable text that can be intruded upon by other author-readers, how do you, caught in the maze, avoid the trivial? How do you duck the garbage? Venerable novelistic values like unity, integrity, coherence, vision, voice seem to be in danger.” (1992) Janet Murray, wie Coover Advokat der Hyperfiction, fragt gleichwohl: “How can the author retain control over the story yet still offer interactors the freedom of action, the sense of agency.” (1997, 187) Hyperfiction-Theoretiker raten daher gelegentlich zu einer Vereinfachung der Struktur. So plädiert Mark Bernstein 1998 in seinem Artikel Hypertext Garden für eine ausgewogene Mischung zwischen Ordnung und Wildnis: “Gardens are farmland that delights the senses; parks are wilderness, tamed for our enjoyment. Large hypertexts and Web sites must often contain both parks and gardens.” In der Praxis sieht dies dann so aus, dass eine vorgegebene Ordnung in den Text hineinführt, ehe ein Node mit Linkalternativen Navigationsentscheidungen abfordert; so etwa in Stuart Moulthrops Hegirascope, Mark Amerikas Grammatron und Susanne Berkenhegers Zeit für die Bombe. Karin Wenz resümiert diesbezüglich: “the restricted interactivity of most hypertexts is grounded in the necessity to make the hypertext intelligible and to maintain a cohesive structure of the text.” (1998, 304)

Auch Marie-Laure Ryan, die der Frage der Planung des Lektüreganges und der Verbindung von Immersion und Interaktivität ein ganzes Buch widmet (2001), optiert für eine einfache, für Autor und Leser leicht zu handhabende Linkstruktur, wobei die Reduktion der Textmenge dafür eine unbedingte Voraussetzung darstellt. Ryan kritisiert die Überforderung des Publikums durch romanlange Hyperfiction: “the traditional length of the genre motivated hypertext authors to start right away with large compositions that made unreasonable demands on the reader's concentration. Instead of being gently intiated into point-and-click interactivity readers were intimidated by the forbidding complexity of a maze which they had no fair chance to master. With the arrogance typical of so many avant-garde movements, hypertext authors worked from the assumption that audiences should be antagonized and stripped of any sense of security, rather than cajoled into new reading habits.” (2001, 265) Ryan sieht die Zukunft der Hyperfiction in “direct interest” durch die Konzentration auf “relatively self-contained lexias such as poems, aphorisms, anecdotes, short narrative episodes…” sowie in der Multimedialisierung – “Give up on the idea of an autonomous »literary« genre, and take greater advantage of the multimedia capability of the electronic environment.” (2001, 265) Als Möglichkeiten, narrative Kohärenz zu sichern, nennt Ryan in einem früheren Interview einen starken Autor – “authorial control over the paths taken by the user [..] exercised by giving a memory to the system, so that it will be only possible for the user to reach a certain segment after another one has been visited” – sowie die Minimierung der Linkanzahl (2000a).

Was den Ruf nach einem starken Autor betrifft, so spiegelt sich darin die postrevolutionäre Situation, in der mit abgekühlterem Blute und reichlich Erfahrung des Neuen differenzierter erörtert wird, was am Alten bewahrenswert ist. Zudem hat sich inzwischen die Einsicht verbreitet, dass die Autorposition nie wirklich verlorenging, ja, dass sie gar noch gestärkt wurde. Im Grunde war dies schon bei Bolter nachzulesen: „Far from abandoning control of the text, the electronic author can, if he or she chooses, exercise greater control over the process of cross-reference. In printed fiction, not all the readers, perhaps very few, will register any particular references.“ (1991, 160) Andere haben darauf hingewiesen, dass die Navigationsfreiheit der Leser nur innerhalb der vom Autor gesetzten Links besteht, dass die in Storyspace üblichen Guard Links – die bestimmte Nodes nur unter bestimmten Bedingungen zugänglich machen – die Macht des Autors über den Lektüreprozess stärken, ebenso wie übrigens jener oben erwähnte automatische Ablauf verschiedener Nodes im Refresh-Verfahren. Hinsichtlich der Freiheit der Linkwahl kommentiert Ryan sehr passend: “One wonders what conclusions would have been drawn about the political significance of hypertext and the concept of reader-author if the above-mentioned critics had focused on the idea of following links, or on the limitation of the reader's movements to the paths designed by the author” (2000a).[1]

Rau macht darüber hinaus deutlich, dass die traditionelle Autorfunktion auch auf der Ebene des Paratextes bewahrt bleibt bzw. zunimmt, da selbst namenlose Zuarbeiten dem Hauptautor zugeschrieben werden, ganz zu schweigen von der unterdrückten Autorschaft des Programmentwicklers (2000, 83ff.). Und es wäre hinzuzufügen, dass der Autor z.T. sogar noch nach der Online-Publikation des Textes Macht über diesen besitzt, insofern er nachträglich und von den Lesern unbemerkt Veränderungen vornehmen kann. Der Autor erfährt nicht nur eine Verdopplung, wie Simone Winko im Hinblick auf die Tätigkeit des Verfassens und Verknüpfens notiert (1999), sondern eine Verdreifachung, die dann, darauf weist Uwe Wirth hin, zugleich die Grenze zwischen Autor und Herausgeber verwischt (Wirth 2001). Wenn Yellowlees J. Douglas in dieser Hinsicht festhält, dass Barthes’ Rede vom Tod des Autors etwas voreilig erfolgte (2000, 133), spiegelt sich darin noch einmal das Missverständnis, das oben in Abschnitt 5 erörtert wurde. Der Autor bleibt natürlich tot im Sinne Barthes’ und Foucaults, auch wenn er im Hypertext, wie sich nun zeigt, weiterin als Instanz die Gestalt des Ganzen maßgeblich bestimmt.

Was Ryans anderes Zukunftsversprechen für die Hyperfiction betrifft, die Minimierung der Linkanzahl, so schließt sie ganz richtig an: “but this is tantamount to saying that narrativity is incompatible with choice.” (2000a) Damit nähert sie sich der Kritik und Skepsis an bzw. gegenüber Hyperfiction, wie sie Jürgen Fauth 1995 formulierte: “Art, as an artifact, a thing in the world, is the result of a number of creative choices that were made to construct it. These choices are the willful, purposeful expressions of the creative mind. If the artist, in this case the writer, refrains from making some of these choices and leaves them up to the reader, his work is not empowering and democratic, but incomplete. To create also means to decide what the artefact is not, to rule out possibilities. By including all possible forms, the work is deprived of an actual form and remains a hybrid.” Die stärker ad hominem argumentierende Version dieses Einwands äußert sich dann im Vorwurf,  dass hier “eine vorgeblich avantgardistische Literatur ihren fehlenden Willen zur Form hinter einer radikalen Theorie” verschanze (Daiber 1999).

Um die kompositorische Verantwortung des Autors zurückzugewinnen, ohne das Unternehmen Hyperfiction abzusagen, orientiert Ryan nun auf eine Multilinearität, die der narrativen Logik nicht in die Quere kommt: “The most efficient structure is a network that allows the convergence of paths, so that different branches can share certain elements, and precludes loops, so the reader will not be lost in a labyrinth.” (2000a) Das Navigationsmodell dafür ist der Flowchart, in dem die verschiedenen Navigationspfade zwar auf gemeinsame Knotenpunkte hinauslaufen, untereinander aber keine Querverweise bestehen sowie keine Möglichkeit, nach dem einen Pfad die vorher ausgeschlagenen zu betreten (vgl.die Grafik in: Ryan 2000a, Abschnitt 5 bzw. in Ryan 2001, 252). Dieses Modell zielt weniger auf Kombinationsvarianten innerhalb des Hypertextes als auf die Entscheidung für den einen Pfad gegen die anderen. Zwischen den Schnittpunkten der Pfade aber verläuft die Lektüre unbehelligt von Absprungsangeboten. Ryans Begründung für diesen Rückzug aus der Absprungsrhetorik des Hypertexts führt noch einmal zum konzeptionellen Problem der Hyperfiction: “This is not to say that labyrinthine texts cannot be artistically valuable; quite the contrary; but how many of them do we need? When they visit the carnival of literature, readers may enjoy one trip in the funhouse, where they will be lost for a while, but they want a variety of rides! The anti-narrative and self-reflexive stance of postmodern texts is an interesting moment in the development of literature, but in the long run, immersive narrativity is much more viable, pleasurable, and diversified than anti-narrativity.” (2000a)

Ryans Erklärung trifft sich mit der in Abschnitt 7 gemachten Aussage, dass die Desemantisierung durch aleatorische Textgenerierung und Zertrümmerungsbrowser an sich nur begrenzt von ästhetischem Reiz ist. Die Erfahrung des Verlorenseins trägt als ästhetisches Ereignis nicht endlos, wenngleich sie auch gut als Repräsentation der postmodernen Kondition bzw. des modernen Lebensgefühls generell verstanden werden kann. So sieht Murray bereits in Filmen wie Harold Ramics Groundhog Day (1993, dt: Und täglich grüßt das Murmeltier) und Büchern wie Milorad Pavic’ Dictionary of the Khazars (1988) den Versuch, “to give expression to the characteristically twentieth-century perception of life as composed of parallel possibilities. Multiform narrative attempts to give a simultaneous form to these possibilities, to allow us to hold in our minds at the same time multiple contradictory alternatives.” (1997, 37f, vgl. 161) Mit gleicher Stimmlage erklärt Douglas: “reading a narrative in a nearly random order can considerably narrow the distinction between fiction and life. Whereas fiction pleases us with its consonances, its patterns and gestalts, its symmetry and predictability, life can be chaotic and unpredictable, all sense of orderliness or pattern possible only at the distance conferred by retrospection after the passage of years. To encounter fiction outside any established order is to enjoy a dubious bit of freedom, less like an aesthetic experience and more like dicing with life itself.” (2000, 126)

Der Vergleich zwischen Hypertext und wahrem Leben ist populär auch bei den Kritikern, die daran freilich keine Ästhetik des Authentischen anschließen, sondern einfach die Doppelung der Unordnung beklagen: “Hypertext is sometimes said to mimic real life, with its myriad opportunities and surprising outcomes, but I already have a life, thank you very much, and it is hard enough putting that in order without the chore of organizing someone else's novel.” (Miller, 1998) Gleichwohl stimmt die Analogie in beiden Fällen nicht, denn anders als im wirklichen Leben fehlt bei der Hyperfiction gewöhnlich die Irreversibilität der Entscheidung. Man kann immer wieder zurückgehen, um den anderen Links zu folgen, und bleibt so Herr aller Möglichkeiten. Eine lebensechte Hyperfiction müsste den Zugang zum nichtgewählten Text versperren und damit die Lektüre nicht nur zur Begegnung mit Text, sondern zugleich zu einem Verzicht auf Text werden lassen – womit die Situation des Lesers sich der der Figuren in der Geschichte angleichen würde, die auch, wie im richtigen Leben, nur die Wege kennen, die sie gewählt haben.

Das Argument der Zeitgenossenschaft eines Mediums gab es übrigens auch bei früheren Etablierungen neuer ästhetischer Technologien. So beschreibt Walter Benjamin das dynamische Medium Film als “die der gesteigerten Lebensgefahr, der die Heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform” und konstatiert zugleich einen Trainingswert dieser Kunstform für die persönliche und gesellschaftliche Lebenspraxis: “Das Bedürfnis, sich Chockwirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren. Der Film entspricht tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates – Veränderungen, wie sie im Maßstab der Privatexistenz jeder Passant im Großstadtverkehr, wie sie im geschichtlichen Maßstab jeder heutige Staatsbürger erlebt.” (1974, 503)  Im Anschluss an eine solche Betrachtung lässt sich der Hypertext gewiss als das ästhetische Pendant einer weiteren Stufe der lebensweltlichen Dynamisierung verstehen, die diesmal den Gang der Dinge nicht nur beschleunigt, sondern auch zerfasern lässt. Folgt man Ryans Erklärung, kann dieses allgemeine Gefühl der Zeitgenossenschaft multilinearer Narration auf Dauer nicht genügen. Es muss sich mehr mit der Geschichte selbst verbinden, muss dem konkreten Thema entsprechen. Dafür bieten gerade Murray und Douglas wiederum Beispiele.

Murray projiziert ein elektronisches Portrait “of Rob's mind on the night of his suicide” mit folgender Semantisierung der Linkstruktur: “Thoughts of going for help could be represented by false links [] Perhaps the navigating reader would feel impelled to return to a good memory or to trace it more deeply but would find those associations closed off, blocked by unpleasant thoughts, or too difficult to hold on to. Perhaps the accounts of good memories would fade quickly from the screen, or perhaps other, destructive, thoughts would intrude involuntarily, as represented by images or scenes that would arise by themselves without any action from the reader.” Loops führen zu “a single act of perception that becomes lodged in the mind, like a roadblock on the path to hopefulness. [...] The paths of the mind could change as these simulated last hour of Rob’s life progressed, so that thoughts of suicide would arise more quickly each time regardless of wich paths the reader followed” (1997, 1767f.) Abgesehen vom programmierten Entschwinden positiver Gedanken würde in dieser Geschichte auch der Kontrast zwischen dem Hypertext-Konzept der Navigationsalternativen und der von Rob empfundenen Alternativlosigkeit die Empfindung der Hoffnungslosigkeit der geschilderten Situation intensivieren. Ein weiteres Beispiel für den überzeugenden Einsatz der Hypertextstruktur sieht Murray in einem Text über Schlaflosigkeit, der innerhalb ihres Writing Interactive Fiction Seminars am MIT entstanden war. Dieses auf exzessiver Verlinkung aufbauende Geschichte “is satisfying because the action of moving by arrows around a maze mimics the physical tossing and turning and the repetitive, dead-end thinking of a person unable to sleep.” (82)

Douglas bietet als Autorin einer Hyperfiction selbst ein Beispiel für die sinnvolle Form-Inhalt-Kongruenz, nach der sie als Theoretikerin auf der Suche ist. In ihrer Hyperfiction I Have Said Nothing – die 1997 in den Kanon der Norton Anthology of Postmodern American Fiction aufgenommen wurde – versucht der Erzähler, einen Autounfall zu beschreiben, bei dem er seine Lebenspartnerin verloren hat. Die Textabbrüche sowie die für Hyperfiction übliche Drehung der Leser im Kreis der Textsegmente tragen formal dem Unvermögen Rechnung, die schreckliche Erfahrung in Worte zu fassen. Insofern ist der Mangel an linearer Konstruktion ein Gewinn an Aussage, eine Möglichkeit, wortlos dem poetisch Ausdruck zu geben, was nicht in Worte gefasst werden kann: “It never worked as a print story: it's too perverse for print, using thousands of words to arrive at the conclusion that you can't say anything about death and, moreover, that everything you've just said is not only contingent on all sorts of circumstances but is also deeply suspect, perhaps null.” (Douglas 2000a)

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[1] Die Erklärung der Emanzipation des Lesers gegenüber dem Autor auch im Hinblick auf die Links erfolgt zuweilen mit dem Verweis auf die Möglichkeit des Lesers, selbst Links zu setzen oder dem Hypertext Texte hinzuzugeben. Diese Interaktionsformen schwächen in der Tat ganz entschieden die Position des Autors und lassen eine Art Koautorschaft zwischen ihm und den Lesern erkennen, sie prägen, abgesehen von entsprechenden Mitschreibprojekten, allerdings keineswegs die gängigen Erfahrungen mit Hypertext im Internet oder in anderen digitalen Medien.